"Art Nouveau"



Volver a SIGLO XIX

Victor Horta
Casa Tassel
Vista interior; hall y escalera

1893
Bruselas, Bélgica

El término Art Nouveau se utiliza en la Historia del Arte con un sentido amplio, para referir a diversos movimientos de vanguardia europeos que, a partir de 1890 aproximadamente, compartían similares inquietudes respecto de la necesidad de renovación de la arquitectura y las artes aplicadas y no pocas similitudes formales en sus producciones, aunque también reconocían diferencias nacionales. La reacción contra las reglas y postulados artísticos de las academias y contra la "historia" como base de referencia e inspiración en temas y estilos, es el común denominador de una serie de artistas y obras que, en diferentes países, recibieron diversas denominaciones para identificar esta nueva propuesta estilística. Así, "Art Nouveau" fue el nombre con que se la conoció en Francia y Bélgica; "Jugendstil" en Alemania; "Stile Liberty" en Italia; "Modernism" en España o "Sezessionstil" en Austria. Con sus aspectos comunes y sus diferencias regionales, y desarrollándose entre la última década del s.XIX y las primeras del XX, en su conjunto estos movimientos constituyeron la transición entre el historicismo y el "Movimiento Moderno" del siglo XX.

Jarrones

Objetos de producción industrial expuestos en la Exposición Universal de Londres de 1851
(Victoria and Albert Museum)

Esta disconformidad con todo aquello que estaba inspirado en un pasado más o menos remoto estaba originada en el uso y abuso de los estilos históricos que, hacia fines del siglo XIX, había desembocado en la arquitectura en un "eclecticismo" que, como ya se dijo (ver Neoclacisismo), podía producir, y de hecho produjo, edificios recargados de elementos ornamentales en combinaciones arbitrarias, alejadas de todo buen criterio estético. A lo que debe agregarse que, a pesar de los excelentes ejemplos que la arquitectura neoclásica (o de otros "neo" estilos) había producido en todas las ciudades europeas desde mitad del siglo XVIII, un cierto cansancio de tanto historicismo comenzaba a extenderse[1], ciertamente impulsado desde varias décadas atrás, por los pintores de vanguardia que ya habían roto con el pasado y con las enseñanzas académicas. Pero fue en la fabricación industrial de productos de decoración y de uso cotidiano —las llamadas artes menores o aplicadas— donde la imitación de la producción artesanal del pasado, dió por resultado una gran cantidad de objetos del peor gusto, y movió a los artistas a ocuparse de un campo que con el correr del tiempo, constituiría el hoy llamado Diseño Industrial. Las primeras reacciones aparecen en Inglaterra con el movimiento "Arts and Crafts" (Artes y Oficios), inspirado por William Morris, y los escritos del influyente crítico de arte y profesor de Oxford, John Ruskin.

D.G.Rossetti y William Morris
Sillón Rossetti

1870 - 1890
Victoria & Albert Museum

William Morris
Papel de pared

1877
Victoria & Albert Museum

Ambos revalorizaban el trabajo artesanal, diezmado por la producción industrial, e inspirándose en la tradición de los oficios medievales, proponian su recuperación. En teoría, el intento de unir arte e industria, se proponía brindar trabajo a los artesanos y elevar el nivel estético de la producción industrial. En la práctica, los artesanos encontraban serias dificultades para adaptarse al paso de la producción manufacturada a una producción mecanizada. Morris fundó su propia empresa en la que diseñó y produjo —con la colaboración de otros artistas como Dante Gabriel Rossetti y Edward Burne-Jones— todo tipo de objetos para interiores y uso diario, que alcanzaron gran popularidad e influyeron mucho en el gusto del público. Con su rechazo a la industrialización, no pudo dar respuesta al dilema económico de que los objetos hechos a mano resultaran más caros que los industriales, por lo tanto reservados a sectores reducidos de mayor poder adquisitivo y
Prerrafaelitas

Dante Gabriel Rossetti
Ecce Ancilla Domini! - (La Anunciación)

1849 - 1850
Óleo sobre tela; 72.6 x 41.9 cm
Tate Gallery, Londres

fuera del alcance del gran público al que Morris quería llegar (recordemos que, con sus propuestas de reforma social, fue uno de los fundadores del socialismo organizado en la Inglaterra de fin de siglo); sin embargo, con su accionar sienta las bases para la práctica, generalizada en el siglo XX, del diseño industrial que logra aunar las necesidades del uso cotidiano y los condicionamientos de la producción mecanizada con un alto nivel estético en sus productos. La búsqueda de una mayor simplicidad en todos los elementos integrantes del interior de una casa, sea mobiliario, cristalería, alfombras o revestimientos murales, fueron característicos de la producción de la firma Morris & Co. Sus diseños planos, de mayor síntesis y pureza de líneas, con motivos de flores y pájaros, constituyen un antecedente directo del estilo Art Nouveau.

También tuvo influencia en la formación del estilo, la obra de un grupo de pintores ingleses que formaron la autodenominada "Hermandad prerrafaelita", muy cercanos a Morris (uno de sus principales integrantes era el ya citado Rossetti), quienes, inspirados por las ideas de J. Ruskin que recomendaba a los pintores una mayor fidelidad a la naturaleza, tomaron como modelo la pintura de los artistas de fines de la Edad Media y comienzos del Renacimiento, es decir, anteriores a Rafael, imitando sus brillantes colores y la dedicada atención a los detalles naturalistas. Otras influencias reconocibles en el Art Nouveau proceden de los grabados orientales, del arte celta y de la iluminación medieval de manuscritos.

Sintetizando todos estos antecedentes, hace eclosión hacia 1890 un estilo decorativo caracterizado fundamentalmente por las líneas curvas, sinuosas y entrelazadas de neta inspiración vegetal, que invade el diseño arquitectónico, la decoración de interiores y el diseño y producción de todo tipo de objetos para ornamentación y uso diario. Empresas líderes en la difusión del estilo fueron, entre otras, la londinense "Liberty & Co." —cuyo nombre fue tomado en Italia para denominar al estilo—, y la neoyorquina "Tiffany Glass & Decorating Co." famosa por sus lámparas de mesa y todo tipo de objetos de vidrio, diseñados por su propietario, Louis Comfort Tiffany.

Objetos Art Nouveau

Archibald Knox (diseñador)
Jarrón de metal blanco

1902 - 1905
Producido por Liberty & Co.

Louis Comfort Tiffany
Lámpara

Pie de metal esmaltado; pantalla vidrio estañado

Emile Gallé
Jarrón Rama de Magnolia

c. 1900
Cristal

En el campo de la arquitectura no existen dudas respecto a que el Art Nouveau se presenta por primera vez, perfectamente definido, en Bélgica con la casa Tassel, proyectada por el arquitecto Victor Horta en 1893, cuyo vestíbulo y escalera abren esta página. La casa construida para el ingeniero Tassel no es meramente un intento de romper con las tradiciones, se trata de un desarrollo profundamente pensado para establecer las bases de una nueva arquitectura, libre de cualquier referencia histórica. Por sí sola, en su coherencia y perfecto control de todos los detalles, esta obra demostro la posibilidad concreta de crear un nuevo estilo, con su vocabulario y su sintaxis propias. La casa catapultó la fama de V. Horta y, a partir de ese momento, fueron numerosos los encargos que recibió. Construyó viviendas, tiendas, almacenes, pero la que se considera su obra maestra es la "Maison du Peuple" —las oficinas del Sindicato de Trabajadores socialistas—, construida en 1897. El edificio es un organismo que se inserta con impecable continuidad en el ambiente urbano que lo circunda, se adapta perfectamente a las irregularidades del terreno y saca partido de ellas, generando una fachada con curvas y contracurvas y un amplio acristalamiento con estructura metálica y cerramientos de madera al natural, enmarcado por paños de muro que alternan hiladas de ladrillo y de piedra gris.

Victor Horta
Casa Tassel
Fachada

1893
Bruselas, Bélgica

Victor Horta
Maison du Peuple

1897
Bruselas, Bélgica

Si en arquitectura el belga Victor Horta es el iniciador indiscutido en Europa del nuevo estilo, en la decoración y las artes aplicadas lo es otro belga: Henry Van de Velde. Sus diseños de muebles y otros objetos de uso están regidos por una clara racionalidad en la que cada forma debe estar justificada por una razón funcional, psicológica o ergonómica. Preocupado, al contrario que V.Horta, por los fundamentos teóricos del diseño, sus escritos y su posterior labor docente en Alemania, a partir de 1902, al frente del Weimar Kunstgewerblicher Institut —que derivará en la Bauhaus de W. Gropius en la primera posguerra— lo colocan como un pionero de esa renovación total del diseño arquitectónico, urbanístico, industrial y gráfico, que tuvo lugar en los comienzos del siglo XX y que se conoce como el Movimiento Moderno.

Henry Van de Velde
Sillón y Escritorio para dama

1896 - 1897
Musée d'Orsay, París

Si como hemos visto, las obras de Morris y otros artistas del movimiento Arts & Crafts influyeron en los arquitectos y diseñadores del continente europeo, por el contrario, las experiencias de Horta, Van de Velde y otros son duramente criticadas en Inglaterra por demasiado estetizantes (W. Crane: «esa enfermedad ornamental conocida con el nombre de art nouveau»).[2] Sin embargo, más al norte, en Escocia, un grupo de artistas formados en la Escuela de Arte de Glasgow, toma la experiencia europea y la procesa junto a tradiciones locales y de otros artistas ingleses. Los más destacados de este grupo son Charles Rennie Mackintosh, H. Macnair y las hermanas Macdonald —que terminarán siendo sus respectivas esposas— a quienes se conoce como "los cuatro" y que a menudo trabajaron juntos. El más talentoso y que alcanzara renombre internacional fue C.R. Mackintosh, quien luego de trabajar varios años en un estudio de arquitectura de Glasgow, en 1897 comienza a recibir sus primeros encargos importantes como profesional independiente: el nuevo edificio para la Escuela de Arte de Glasgow, construida entre los años 1898 y 1899 y ampliada en 1907/1909 y las primeras salas de te para la señorita Cranston.

Charles Rennie Mackintosh
Escuela de Arte de Glasgow
Fachada Oeste

1898 - 1898
Glasgow, Escocia

Charles Rennie Mackintosh
Escuela de Arte de Glasgow
Fachada Norte

1898 - 1898
Glasgow, Escocia

Charles Rennie Mackintosh
Hill House

1902 - 1906
Helensburgh (en las afueras de Glasgow), Escocia

La arquitectura de Mackintosh recoge la tradición rural escocesa, lo que se manifiesta con mayor claridad en las casas diseñadas por él, como la Hill House de 1902 - 1906. Donde aparece con más fuerza la influencia del Art Nouveau continental es en la decoración interior y el diseño de mobiliario, pero siempre con una gran originalidad, lo que le valió el renombre conquistado a partir de la exposición de sus diseños en Viena en 1900 y en Turín en 1901.

Charles Rennie Mackintosh
Dormitorio

1902 - 1906
Hill House; Glasgow, Escocia


Charles Rennie Mackintosh
Cuarto de Música

1902 - 1906
Casa para un amante del Arte

Otros nombres para este breve e incompleto repaso son: Otto Wagner y sus discípulos Joseph María Olbrich y Joseph Hoffmann, en Austria; Hector Guimard, en Francia y la figura genial de Antonio Gaudí, en España.

Otto Wagner
Estación de Subterráneo Karlsplatz

1894 - 1897
Viena, Austria

Otto Wagner
Casa Mayólica

1898 - 1899
Detalle de la decoración de fachada
Viena, Austria

Otto Wagner (1841 - 1918), desarrolla una exitosa carrera como arquitecto dentro de la tradición clasicista vienesa hasta los cincuenta años de edad. En 1894 es nombrado profesor de la Academia de Arte de Viena y en su lección inaugural afirma la necesidad de una renovación total de la práctica arquitectónica para ponerla en consonancia con las necesidades de su tiempo. A partir de ese momento reduce y simplifica en sus obras las huellas del neoclasicismo y adopta el lenguaje ornamental Art Nouveau. Su intención es análoga a la de los belgas y escoceses antes mencionados: liberar la arquitectura de toda imitación del pasado y transformarla teniendo en cuenta las nuevas condiciones técnicas y las nuevas necesidades de la sociedad moderna. Liberar al artista también, desprendiéndolo de las rígidas normas de los estilos históricos, devolviéndole el ejercicio de su propia espontaneidad y temperamento. En la práctica, Wagner no se desprende completamente de la tradición clásica: sus planteos simétricos en planta y en fachada, ciertos detalles que, aunque simplificados, recuerdan los órdenes arquitectónicos, mantienen un vínculo entre el nuevo movimiento y el pasado, un compromiso entre lo clásico y lo moderno.

Joseph Maria Olbrich
La Secesión

1898
Viena, Austria

Joseph Maria Olbrich
La Secesión

1898
Detalle de la entrada y cúpula

Joseph Maria Olbrich (1867 - 1908), es el discípulo de Wagner que mejor encarna el ideal de libertad artística de su maestro. Trabajó cinco años en el estudio de Wagner y diseño las decoraciones de las estaciones del ferrocarril metropolitano (subterráneo). En 1897 integra el movimiento de la Secesión y proyecta el edificio que albergará las exposiciones del grupo. En 1899 construye para el príncipe E.L. von Essen, un conjunto residencial con locales para exposición, que alberga a un grupo de artistas protegidos por el mecenazgo del príncipe. Los edificios, el plan urbanístico, la decoración, los jardines, la decoración para las exposiciones, la publicidad, la vajilla y los uniformes de los camareros del restaurante, todo es diseñado por Olbrich. La riqueza de ideas de sus diseños corre pareja con la gran solvencia técnica para llevarlas a cabo. Fallece inesperadamente en 1908, a los cuarenta años, cuando se encontraba en Düsseldorf dirigiendo la construcción de unos almacenes.

Joseph Hoffmann
Palacio Stoclet

1905 - 1914
Bruselas, Bélgica

Joseph Hoffmann (1870 - 1956), también discípulo de Wagner, comienza a trabajar en 1898 y lo fundamental de su obra lo realiza ya en el siglo XX. Si bien en varios aspectos sus diseños muestran su deuda con el compromiso entre neoclasicismo y renovación enseñados por su maestro, tanto como la aceptación de la influencia de los productos de arte aplicado Art Nouveau que en la última década del siglo XIX llegaban a Viena, la simplificación volumétrica, la depuración de motivos ornamentales, el cuidadosamente calculado ensamble de volúmenes puros, lisos, sólo resaltadas sus aristas con un revestimiento oscuro, colocan la obra arquitectónica de Hoffmann un paso más cerca del racionalismo moderno, al punto que muchos historiadores lo señalan como un precursor de la drástica renovación que traerá el Movimiento Moderno a la arquitectura del siglo XX. Como ya lo hicieran Morris y Van de Velde, en 1903, asociado a Kolo Moser y otros artistas y diseñadores pertenecientes a la "Secesión", Hoffmann establece en Viena un taller para la fabricación de artículos para decoración y amoblamiento, la Wiener Werkstätte, cuyos diseños de mobiliario impondrán su gusto por toda Europa y más allá aun. Los "muebles vieneses" que se encontraban en cualquier mueblería durante buena parte del siglo XX, recogían los elementos estilísticos que impuso Hoffmann, vulgarizados por la infinidad de copias y adaptaciones por las que pasaron a lo largo del tiempo.

En Francia el Art Nouveau encuentra una fuerte resistencia por parte de cultura académica y la tradición arquitectónica clasicista, quedando relegado casi exclusivamente, como estilo meramente decorativo, a las artes aplicadas, en especial al trabajo en vidrio, en el que alcanzan notable fama los diseños de Lalique y de Emile Gallé. En arquitectura, Hector Guimard es prácticamente el único que trabaja dentro del estilo, siendo su obra más conocida los accesos al "Metro", un notable trabajo de herrería y vidrio; también merece mencionarse el Castel Beranger, construido por Guimard entre los años 1893 y 1895.

Hector Guimard
Acceso al Metropolitain

1900
París, Francia

Hector Guimard
Castel Beranger

1893 - 1895
Detalle de fachada

El "Art Nouveau" también se manifestó con notables ejemplos en las artes gráficas, que en el siglo XIX habían ido creciendo en importancia. En realidad puede decirse que el estilo comenzó en las artes gráficas; N. Pevsner cita como primera obra art nouveau el diseño de cubierta realizado por Arthur H. Mackmurdo para su libro sobre las iglesias del arquitecto inglés C. Wren, editado en 1883.[3] La ilustración de libros y los afiches publicitarios contaron con notables realizadores, —los arquitectos citados, V.Horta y H. Van de Velde, también realizaron obra gráfica— pero se reconoce como los máximos artistas en este campo, al inglés Aubrey Beardsley y al checo Alfons Mucha.


Aubrey Beardsley
Diseño de tapa para el catálogo de libros raros de Smithers

1896

Aubrey Beardsley
Ilustración para "Salomé" de Oscar Wilde

1893

Aubrey Beardsley nació en 1872 en Brighton, Inglaterra. Su estilo de gran sensibilidad imaginativa y hedonismo así como su temática, en ocasiones macabra, le ubican entre los más importantes ilustradores de su época. En su corta vida (su obra abarca únicamente un período de seis años), Beardsley se ganó la reputación de ser uno de los ilustradores ingleses más innovadores. Asistió muy poco tiempo a la Westminster School of Art de Londres; exceptuando ese breve período de aprendizaje formal, fue autodidacta. A los 20 años ya recibía encargos. Su obra se caracteriza por los grandes espacios en blanco y negro, las líneas curvas muy marcadas, la rica ornamentación y el rechazo de las normas convencionales de la perspectiva y la proporción. Beardsley fue editor artístico de la famosa publicación The Yellow Book (1894-1895) y de The Savoy (1896), donde se publicaron sus propias obras. Ilustró "La muerte de Arturo" (1893-1894) de sir Thomas Malory, "Salomé" (1894) de Oscar Wilde, "The Works of Edgar Allan Poe" (1894-1895) y "Lisístrata" (1896) de Aristófanes. También diseño carteles y escribió obras en prosa y poesía, que se recopilaron y publicaron póstumamente con el título de Under the Hill (Bajo la colina), en 1904. Víctima de la tuberculosis que padeció toda su vida, murió en Menton, Francia, a los 25 años de edad.

Alfons Mucha
Moet & Chandon, Cremant Imperial

1899
Afiche publicitario para la firma Moet & Chandon, 60.8 x 23 cm

Alfons Mucha
Gismonda

1894
Poster para una representación teatral de la actriz Sarah Bernnardt, 216 x 74.2 cm

Alfons Mucha nació en 1860 en Bohemia, región que integra la actual República Checa. Aun sin estudios formales, comenzó a trabajar como pintor y decorador en Viena y Moravia hasta que en 1885 cursa estudios en la Academia de Munich y a partir de 1887, ya en París, estudia en las Academias Julian y Colarossi, mientras se gana la vida realizando ilustraciones para editoriales y revistas parisinas. Si Beardsley representa la cumbre de la ilustración gráfica Art Nouveau en blanco y negro, Mucha lo es en el color. Sus carteles con un rico sentido de la línea y exquisitas armonías de colores pastel, lo hicieron internacionalmente famoso al punto que, a finales de siglo en París, el Art Nouveau era llamado Style Mucha. La cumbre de su carrera la alcanzó con su colaboración con la famosa actriz Sarah Bernhardt para la que no sólo diseño los afiches para las puestas en escena de las obras interpretadas por ella (Gismonda, La Dama de las Camelias, Lorenzaccio, El Samaritano, Medea, Hamlet), también realizó escenografías, trajes, joyas y detalles escénicos. Mientras, sigue realizando portadas de revistas, series de paneles decorativos —Las cuatro estaciones, Las cuatro Artes, Flores, Las cuatro piedras preciosas, Las cuatro estrellas—. y el diseño de formas y motivos decorativos para la fabricación de objetos de uso. Entre los años 1904 y 1910 se instala en Estados Unidos donde el éxito lo acompaña. Después de esta estadía americana, retorna definitivamente a su Bohemia natal y pasa dieciocho años pintando una serie alegórica —la Epopeya Eslava—, veinte telas de gran formato que dona a la Nación checa. Fallece en 1939 poco después que su amada patria fuera ocupada por las tropas nazis.


[1] Esta disconformidad era manifestada por teóricos y críticos en sus escritos. L. Benevolo en su Historia de la Arquitectura Moderna, cita, por ejemplo, al italiano Camilo Boito: «... Ahora la arquitectura, salvo raras excepciones, no es más que un pasatiempo de la fantasía, una ingeniosa combinación de formas, una divagación de lápices, compases, reglas y escuadras. (...) De la tiranía aritmética clásica no podía derivarse más que el actual desbarajuste.»; y al inglés George Gilbert Scott: «Hemos roto con la tradición que mantenía la continuidad en la historia del arte y hacía de cada estilo un desarrollo natural del anterior. Por todas partes topamos con reproducciones de los antiguos estilos, intentos de hacer revivir las tradiciones perdidas; pero ni rastro de cualquier poder creador de las nuevas formas de belleza propias de las nuevas necesidades.»

[2] Citado por Nikolaus Pevsner en Pioneros del Diseño Moderno; Ediciones Infinito, Buenos Aires, 1958; pág. 70-71.

[3] N. Pevsner, op. cit., pág. 63.