El Renacimiento
fuera de Italia

La Arquitectura

Si bien el prestigio cultural italiano era grande en todas las cortes y ciudades de Europa, y muchos artistas viajaban a Italia para aprender las nuevas corrientes de pensamiento y las innovaciones que en el campo de las artes plásticas se habían producido desde comienzos del siglo XV, también los sentimientos nacionales en formación desde el final del Medioevo producía fuertes actitudes de rechazo. Asi los pueblos del norte de los Alpes demoraron en aceptar las renacidas formas de representación que ya se habian impuesto en Florencia, Roma y el resto de Italia. Esto fue particularmente notorio en la arquitectura que, fuera de Italia, siguió desarrollando durante todo el siglo XV, el estílo gótico acentuando la tendencia que ya se habia manifestado en el siglo anterior hacia una rica y fantasiosa ornamentación con nervaduras decorativas que tejian sobre los muros y bóvedas una filigrana completamente alejada de la racionalidad estructural del gótico francés del siglo XIII.

Fachada del Palacio de Justicia

1483
Ruán, Francia
Fotografía de 1875; colección George Eastman


Última fase del gótico francés, el llamado gótico flamígero, produjo ejemplos como el que muestra la ilustración; todo el edificio cubierto con una profusa variedad de motivos decorativos sin ninguna función estructural.

Capilla del King's College
Vista interior

1446 - 1515
Cambridge, Inglaterra



En Inglaterra la última expresión del gótico se conoce como gótico ver-tical. En esta sencilla ca-pilla sin naves laterales, la imaginación de los pro-yectistas se libera en los detalles, especialmente de las bóvedas "en abanico", donde una gran cantidad de nervaduras curvas se entrelazan, fuera de toda necesidad estructural, produciendo un fantástico efecto decorativo.

La Pintura

En la pintura y escultura el panorama es, en alguna medida, similar. El naturalismo de las obras, que ya se había desarrollado en toda Europa durante los siglos XIII y XIV, era producto de una paciente observación, acumulación de detalles, modelado y efectos de luz y sombra. Las reglas matemáticas de la perspectiva, el estudio científico de la anatomía y de los monumentos de la antigüedad, no preocupaban a los artistas del norte. Conocedores de los hallazgos de sus colegas italianos, los aplicaban en la medida que servían para perfeccionar la ilusión de realidad de sus obras, sin apartarse de la tradición gótica medieval con sus composiciones aditivas basadas en la acumulación de personajes y detalles simbólicos, pero sin intentar una construcción rigurosa y matemática del espacio en la escena que pintaban.

Jan van Eyck
El matrimonio Arnolfini

1434
Óleo sobre tabla; 81.8 x 59.7 cm
National Gallery, Londres


Jan van Eyck (ca. 1390 - 1441) pintor flamenco, a quien se atribuye la invención de la pintura al óleo, produjo obras que parecen reflejar el mundo real como si fueran un espejo; tan perfecta es la reproducción de las texturas de telas, metales y maderas que parece posible tocarlas. Sin embargo, esta obra no es el mero retrato de una pareja; varios detalles resultan misteriosos y la escena parece estar traspasada por una íntima sacralidad. Panofsky ha descifrado la simbología oculta del cuadro. Se trata de una escena de matrimonio en la cual el sacramento es administrado por los propios contrayentes, ante un par de testigos cuyas figuras se reflejan en el espejo redondo del fondo. Uno de ellos es el propio pintor que sobre el espejo ha escrito: "Johannes de eyck fuit hic" ("Jan van Eyck estuvo presente"). La vela encendida en la araña es el símbolo del ojo de Cristo que bendice a los esposos. El perrito alude a la fidelidad conyugal; las frutas sobre el mueble representan la vida feliz de la primera pareja humana en el Paraiso; en el respaldo de la cama, la imagen de Sta. Margarita, protectora de los alumbramientos, alude al evidente estado de la joven esposa.

Asimismo puede notarse que el espacio del cuarto donde se desarrolla esta escena no está construido mediante las leyes matemáticas de la perspectiva: las lineas de la ventana y las de la cama no tienen un punto de fuga común. Es una perspectiva intuitiva, basada en la observación y no en el planteo riguroso según las leyes descubiertas por Brunelleschi.

Por la misma época, otro pintor flamenco como van Eyck, realiza una brillante síntesis, llena de vida y color, entre la tradición gótica y el nuevo estilo naturalista venido de Italia. Rogier van der Weyden (ca.1400 - 1464) pintó este retablo de altar con una escena del descendimiento de la cruz:

Rogier van der Weyden
El descendimiento de la cruz

ca. 1435
Retablo; óleo sobre tabla; 220 x 262 cm
Museo del Prado, Madrid

Esta obra de gran tamaño, presenta un cuidadoso modelado de las figuras, una perfecta reproducción de texturas, un fuerte delineado de los personajes y un intenso colorido, todos elementos imprescindibles en una obra de altar que debe ser vista desde lejos por los feligreses. Pero van der Weyden no situa sus figuras en un escenario real como hubiera hecho un pintor florentino, las dispone frontalmente contra un fondo neutro, dorado, contra el que destacan con toda claridad, siguiendo esquemas compositivos tradicionales del arte medieval cristiano.

En este breve, y necesariamente incompleto, panorama no puede dejar de mencionarse a un artista genial nacido en Nüremberg, Alemania, llamado Alberto Durero (1471 - 1528), grabador, pintor y dibujante. Estaba plenamente consciente de su nueva naturaleza como artista talentoso y la nueva posición social que le correspondía, y debió luchar arduamente contra la antigua noción del artista-artesano, merecedor de una baja consideración por parte de sus contemporáneos. Este concepto permanecía vigente en el norte de Europa, cuando ya en Italia artistas como Rafael, Miguel Angel y Leonardo alcanzaban un respeto y consideración social comparable con el de la nobleza. Prueba de su elevada autoestima son los varios autorretratos que realizó y las opiniones que dejó en sus cartas, diarios de viaje y escritos teóricos.

Alberto Durero
Autorretrato a los 26 años

1498
Óleo sobre tabla; 52 x 41 cm
Museo del Prado, Madrid

Hijo de un orfebre, Alberto nos cuenta así sus comienzos: "...mi padre me apreciaba particularmente, puesto que veía que yo mostraba aplicación para ejercitarme y aprender. Por eso me envió a la escuela y cuando hube aprendido a escribir y a leer, me sacó de la escuela y me enseño el oficio de orfebre. Y cuando estuve en condiciones de trabajar con prolijidad, mi gusto me llevó más hacia la pintura que hacia la orfebrería." El padre se mostró contrariado por esta inclinación, pero finalmente aceptó la vocación del joven Alberto. "...en el año 1486 después del nacimiento de Cristo, el día de San Andrés, mi padre me puso como aprendiz en casa de Miguel Wolgemut, para estar tres años a su servicio. Durante ese tiempo Dios me con-cedió la aplicación necesaria para aprender bien. Pero debí sufrir mucho de parte de sus ayudantes..."

Vemos que su formación fue tipicamente artesanal según los usos y costumbres medievales (al igual que los de todos los artistas italianos), usos que perduraron hasta la creación de las primeras academias de artes. En 1498 pinta este su segundo autorretrato, en el que se presenta como un hombre apuesto, seguro de sí, vestido como un noble patricio de su ciudad natal, mirándonos con porte aristocrático.

En 1505 viaja a Venecia donde permanece durante un año, pintando varios encargos, disfrutando de una bien ganada fama y perfeccionando sus conocimientos de perspectiva y de las proporciones del cuerpo humano para continuar lo que será la búsqueda de toda su vida: el canon de la belleza absoluta. De regreso en Alemania pinta sus famosos "Adán" y "Eva" y "Cristo entre los doctores". En 1517 adhiere al protestantismo luterano; tres años más tarde viaja por los paises bajos. En todas partes recibirá el homenaje de las corporaciones de pintores, también de magistrados y príncipes. Su fama ya igualaba a la de los grandes maestros italianos.



Alberto Durero
Adan y Eva

1507
Óleo sobre tabla; cada panel 209 x 81 cm
Museo del Prado, Madrid



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